Kunsthistorisches Jahrbuch, Band 27

Druckkostenbeitrag D 3159Kunst/Geschichte. Zwischen historischer Reflexion u. ästhetischer DistanzGötz POCHAT29.11.1999 W. Brassat, "Credas" -"cemas". Paradoxale Seinsfiguration in Werken Raffaels als blinde Flecken kunsthistorischer Wahmehmung Brassats Beitrag nimmt Stellung zur heute vorherrschenden Meinung vom "Scheitern der Geschichtsphilosophie" im Bereich der Kunstgeschichte und untersucht im Gegenzug an späten Werken Raffaels "rhetorische Bildkonzepiionen mit Blick auf ihre Mittel der Fingierung" und eine für sie bestimmende Doppelungsstruktur, die den emphatischen Bildbegriff des 16. und 17. Jhs. bedingt, Phänomene, die eine strikt historische Wahrnehmung übersieht. Schon in der Pala Baglione (1507) findet der Autor rhetorische Elemente in einem Schaffensprozess, der mit einem Akt der einfühlenden "imaginatio" verbunden ist, wie er von Cicero und Quintilian dem Redner anempfohlen wird. Auch weist das Gemälde in der Verbindung von biblischer Geschichte und zeitgenössischem Ereignis bereits eine doppelte Referenzstruktur auf. Dieses Verfahren verfestigt sich laut Brassat in den späteren Werken: In der Stanza d`Eliodoro koppelt Raffael zwei Zeitebenen - die zeitlich frühere tritt als "visio" in Erscheinung im Sinne eines rhetorischen "exemplums". Verbunden mit einer Unterschiedlichkeit der Malweise erzeugt dieses Vorgehen im Fresko "ontologische Brüche". Auch in der Stanza dell`Incendio verwendet Raffael rhetorische Muster, wie "antitheton" und "amplificatio", wobei letztere, eschatologisch gedeutet, christlich interpretiert wird. Im Zuge der Einbindung der rhetorischen "visio" erfolgt hier eine Erweiterung der Bilderzählung auf drei Zeitebenen, die in eine spezifische Bildstruktur umgesetzt werden; die Bildfiguren verkörpem zudem "prolepsis" bzw. Peripethie. Die Schwierigkeit, die v. a. die "visio" in der Bilderzählung erzeugt, ist das Aufbrechen der geschehnislogischen Kohärenz, die den etwa von Leonardo entwickelten Bildbegriff einer "Gleichzeitigkeit des Vielen" durch eine "paradoxe Gleichzeitigkeit des einander Ausschließenden" ersetzt. Folge: "Ein emphatischer Begriff des Bildvennögens wird paradoxal gewendet und erkenntnistheoretisch verdichtet." Im letzten Kapitel zeigt Brassat, wie die bei Raffael festgestellten Verfahren der "Irrealisierung des Bestimmten" seit dem 17. Jh. zunehmend kritisiert werden und dann, mit Verschwinden des Denksystems der Rhetorik im 19. Jh., auch in der Raffael-Rezeption der Forderung nach "simplicité" weichen: ,Der Bezugsrahmen fingierter indexikaler Zeichen transportiert" (etwa bei Devéria) "das Bild selbst zu einem positivistischen Zeichen", führt - so Brassat - zu einer "schlechten Historisierung des Kunstwerks". Th. Kirchner, Facetten der Historie. Konzepte von Geschichte und ihre Darstellungsformen In der Hierarchie der Bildgattungen stand das Historienbild, definiert durch die Kunsttheorie und hier weitgehend auf seine Inhalte aus Epos, Mythologie, biblischer Geschichte festgelegt, seit L. B. Alberti bis ins 19. Jh. an bevorzugter Stelle. Auch die Poetiken bezogen zu dieser Spezies Stellung, und prominente Geschichtsbilder (Raffael, Poussin etc.) belegen, daß man von einern Nahverhältnis zwischen Kunsttheorie und der Malerei selbst ausgehen muß. Kirchner untersucht nun die Frage, ob tatsächlich "geschichtliche Themen notwendigerweise in die Form der Historienmalerei eingekleidet wurden", oder ob es noch andere künstlerische Umgangsformen mit geschichtlichen Stoffen gab, die möglicherweise spezifische Verhältnisse zwischen Form und Inhalt erzeugen. Ausgehend von den Bildstrategien, die in den Schlachtenbildern von J. A. Gros anzutreffen sind, geht Kirchner der genannten Fragestellung vor allem in einem Werk des Jahres 1649 nach: Jean Valdors "Les triomphes de Louis de iuste. XIII. du nom, roy de France et de Navarre". Der Band ist eingeteilt in drei große, voneinander getrennte Abschnitte. Der erste schildert das Leben des Königs nach den Regeln der klassischen Historienmalerei im Zentrum rnilitärischer Aktionen unter Einbeziehung allegorisch-mythologischen Personals. Teil II umfaßt 35 Portraits von König Ludwig XIII. und seinen Generälen und Vertrauten in teils emblernatischer Verbrämung; Teil III schildert die militärischen Aktionen des Königs mit Hilfe kartographischer Aufsichten, die sowohl Schlachtordnung als auch topographische Details wiedergeben. Thematisiert werden dieselben militärischen Aktionen wie in Teil I. In der Grande Galerie des Louvre, Portraitgalerien bzw. Galerie des Cerfs (Fontainebleau, 17. Jh.) neben anderen Beispielen findet Kirchner die Entsprechung dieser Darstellungstypen in der Malerei, von denen die Kunstgeschichte als Repräsentantin von Geschichtlichkeit vor allem den ersten Typ favorisiert. Kirchner zeigt jedoch, daß in Valdors Werk alle drei Kategorien dieser Aufgabe genügen, aber auf unterschiedlichem Niveau argumentieren. Mit Hilfe der beigefügten Texte und deren poetologischer Differenzierung erweist sich der erste Typus als Weg der Heldenverehrung, Teil II dient der Charakterstudie der Dargestellten, Teil III enthält eine prosaische Beschreibung der Ereignisse. Obwohl die drei Formen Historie schildern, entsprechen sie jeweils einem anderen Geschichtskonzept, d. h. "erst die künstlerische Form klärt den Betrachter über das eigentliche Ziel auf und präzisiert die von ihm erwartete Reaktion." Nach Erläuterung dieses Aspekts an Beispielen französischer Malerei des 17. und 18. Jhs. kehrt Kirchner wieder zu Gros` Schlachtenbild ("Schlacht von Nazareth") zurück, dem, wie er nachweist, der Plan des leitenden Generals zugrundelag, mit dessen Einbeziehung der Künstler die traditionelle Historienmalerei überschreitet. Ergebnis ist ein Historienbild, das somit Helden, topographische Situation und historiographische Komponente der Schlachtordnung enthält - bei Valdor waren diese Kategorien noch getrennt nebeneinandergestanden. Die Aufwertung des Heldenbilds durch die historiographische Situationsschilderung bleibt freilich ohne weitere Nachfolge; sie ist ein Versuch Napoleons, die Historienmalerei neu zu beleben und "mußte mit ihm untergehen." W. Telesko, Friedrich Schlegel und die "Frühgeschichte" des Historismus. Zum Verhältnis von Religion und Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts Die Krise der Kunst "um 1800" bildet die grundlegenden Voraussetzungen für die künstlerische Entwicklung des 19. und 20. Jhs. Die Kunst der Vergangenheit wird als "Geschichte" empfunden, die Bildtypen der christlichen Ikonographie werden nun problematisiert und neuen Gesetzlichkeiten unterworfen. Neue Bildregien mit Ablöse der überlieferten Einheit von Ort, Zeit und Raum führen - so Telesko - zu additiven Komposita, die auch die unterschiedlichen Bildtypen miteinander verbinden. Dieses Faktum hat z. T. zugleich die Entwertung der traditionellen Bedeutungsinhalte im Gesamtorganismus des Bilds zur Folge. Geschichte emanzipiert sich von der Allgewalt der christlichen Heilsgeschichte. Daraus resultiert eine Austauschbarkeit säkularer und sakraler Typen; es entstehen für verschiedene Inhalte offene Bildstrukturen (Rahmenthemen, vgl. Overbeck). Die Reflexion über Traditionen der christlichen Kunst überdeckt die Ikonographie, Kunst wird Kunst-Wissenschaft und die Religion Religionsphilosophie (vgl. A. W. Schlegel, Gedanken über die historische Funktion des Christentums, 1808). Eine neue Erzäh1weise in den kombinierten Typen nimmt die Erzählstruktur des Mittelalters auf und entspricht damit den restaurativen Ideen in der Geschichtsphilosophie F. Schlegels. Die Traditionen der Vergangenheit werden als "Reliquien" konserviert, vergleichbar der Wertschätzung von Bildtypen der Kunstgeschichte, aus denen man neue "Reliquien" formen könnte, deren geschichtlicher Wert nachprüfbar ist (vgl. Führich). Damit verlieren auch die "Äquivalentien" der neuzeitlichen Komposition ihre Bedeutung im Historismus, und der subjektive Interpretationsanteil des Betrachters wird irrelevant vor den Anleihen aus der Vergangenheit. D. h., wie in der Geschichtswissenschaft erhebt auch die bildende Kunst des Historismus im Zeichen des Objektivismus den Anspruch, Abbild der geschichtlich gewesenen Wirklichkeit zu sein. Eine wichtige Voraussetzung hierfür ist das Credo F. Schlegels, die - der Religion verpflichtete - Kunst aus der Geschichte abzuleiten. Mit dieser Betonung der "geschichtlichen und geheiligten Überlieferung" (F. Schlegel) wird dem Historismus das Feld bereitet. Auch Hegels Ausstattung der Geschichte mit göttlichem Charakter arbeitet der Autorität der ,,Bildreliquien" zu - Kunstgeschichte wird zur Ersatzreligion, die die Wahl- und Empfindungsfreiheit des schaffenden Subjekts im Historismus untergräbt. Die Gegenreaktion kommt vom Philosophen F. T. Vischer und. K. Marx (1852), dessen Konzept vom politischen Erlösungsauftrag des Proletariats dann das prägende Muster christlicher Heilslehre durch eine neue, politische Heilslehre ersetzt. C A. Grewe, Historie ohne Handlung - zur Transzendierung von Zeitlichkeit und Geschichte Das 19. Jh. zeigt sich in der Rückschau als Epoche der Umbrüche, die gleichermaßen gesellschafts- wie geistesgeschichtlich faßbar sind. Auch die religiöse Kunst wurde von dieser Krise ergriffen und entwickelte daraus eine Gegenstrategie, die - so Grewes Hypothese - "Bewegungslosigkeit, statische Ruhe und Handlungsarmut" als Grundstruktur vieler religiöser Bilder einsetzte. Im Kontext einer Relativierung historischer Ereignisse durch die Geschichtswissenschaft, die auch biblische Taten als historische Ereignisse betrachtete und ihren absoluten Wahrheitsanspruch anzweifelte, hielt sich - so Grewe - aber der Wunsch nach "ewigen Werten der Religion", der, etwa belegt durch nazarenische Kunst, das 19. Jh. sogar zu einer Epoche der Rechristianisierung machte. Verbunden mit der Frage nach der zeitgenössischen Relevanz und. der gesellschaftlichen Realität dieser religiösen Kunst geht Grewe den angesprochenen Problemfeldem vor allem im Werk von W. v. Schadow nach, für den die religiöse Historienmalerei "zeitlebens die höchste Gattung blieb". Eingebunden in die Denkmuster der Nazarener, war die christliche Religion für ihn "Quell gesellschaftlicher wie künstlerischer Erneuerung", aber anders als die Nazarener entwickelt sich seine Kunst zwischen den Polen von Idealismus und Idealismus: Ersterer führt zu der angesprochenen Stillegung der Handlung, in der das Zeitliche zu ganzheitlichern Ausdruck geführt wird, zweiterer verlangt nach konkreter Wirklichkeit der Darstellung, umgesetzt v. a. durch Detailrealismus und Wirklichkeitsnähe der Physiognomien. Den Beweis für ihre Hypothese überläßt Grewe Schadows Christusdarstellung (Schulpforta), die nicht als Historie, sondern als Imago angelegt ist, Handlungsarmut anstrebt, die auch in der ,,Anbetung der Hirten" (1842, Frankfurt) die Formstruktur bestimmt. Ein Vergleich mit Raffaels Werken und die Gegenüberstellung mit der Malerei von J. A. D. Ingres verdeutlicht für Grewe, daß der Franzose gleichfalls das Renaissancevorbild durch Elimination aktiver Handlung einfriert. Trotzdem sollte sich gerade die Rezeption Raffaels auch bei Schadow als notwendige Ergänzung zur eigenen Bildfindung erweisen. Die paradigmatische Isolation, die der Verzicht auf das narrative Element für die Bildfiguren bedingt, mündet zwar in der erstrebten Zeitlosigkeit, doch führt Grewe in der "Poesie" ( 1826, Potsdam) auch ein Beispiel an, das die Dialektik von Historizität und einem überzeitlich wirkenden Prinzip göttlichen Seins verkörpert - Poesie zugleich als Werk historischer Persönlichkeiten und göttlicher Emanation. In der,,Anbetung der Hirten" geht Schadow nun den Weg einer Erneuerung christlicher Kunst über Detailrealismus und Portraithaftigkeit, mit denen die Zeitlosigkeit der Handlung in Richtung einer Annäherung an den Rezipienten ausgeglichen werden sollte. Grewe verweist in diesem Zusammenhang auf Übereinstimmungen mit Äußerungen von C. Schnaase, die durch Schadows Strategien bedingt zu sein scheinen, und geht auch kurz ein auf die Diskrepanz, die Schadows Malerei durch das Prinzip der Kommunizierbarkeit zu Auseinandersetzungen im Nazarenerturn besaß. In Summe - so Grewe - reagiert die Historie ohne Handlung nicht zuletzt auf den Aufstieg von Geschichte im 19. Jh. und sucht das Bildgeschehen im religiösen wie im profanen Historiengemälde außerhalb der Bedingtheit historischer Prozesse anzusiedeln. Realismus als rhetorisches Mittel arbeitet dabei der Entfremdung des Betrachters entgegen, sodaß Schadows Bilder als dialektisches Verhältnis von Zeitlosigkeit und realer Existenz scheinen - ein Weg, alte Inhalte in eine zeitgemäße Form zu bringen. S. Fastert, "Ein Muster der Kraft und Ergebung, der Frömmigkeit und Tugend" - Zur Rezeption Rudolfs von Habsburg in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts Die Episode der Begegnung von Rudolf von Habsburg und einem Priester, dem der König aus Ehrfurcht sein Pferd überließ, durch Schillers Ballade zu großer Bekanntheit gelangt, wird von Fastert in der Malerei jener Epoche untersucht, die zu einer Neubewertung und Neuentdeckung des Mittelalters führte, einen verstärkten Patriotismus pflegte, trotzdem aber "die historische Bedingtheit alles Menschlichen in den Vordergrund stellte." Als frühes Beispiel dient F. Pforrs Gemälde (1809/10), ein getreues Nachbild der Schillerschen Ballade, jedoch ergänzt durch eine Chronik des A. Tschudi aus dern 16. Jh., die als geschichtliche Quelle anzusehen ist: Das Bild erweist sich als Zeugnis einer zeittypischen Geschichtsauffassung, in der mangels umfassender historischer Methodik Fakten und Fiktion unkritisch nebeneinanderstehen. F. Wintergerst und F. Olivier dienen als weitere Beispiele nazarenischer Malerei. In den monumentalen Fassungen des Themas in der Münchner Residenz (heute zerstört), die J. Schnorr v. Carolsfeld für König Ludwig I. ab 1835 malte, veränderte sich, wie Fastert zeigt, der Umgang mit Geschichte: Schnorr liest Geschichtswerke, die er sogar exzerpiert, was zu einer Veränderung des ikonographischen Typus führt, wobei die Suche nach Authentizität zusätzlich erweitert wird. durch das Studiurn visueller Quellen (Grabinal Rudolfs/Speyer). Trotzdem. vermeidet Schnorr, im Gegensatz zur Forderung Ludwigs I. nach einer möglichst korrekten Illustration historischer Ereignisse, die Entkleidung der Episode von jeder symbolischen Überhöhung. Er sieht sie gewahrt in symbolischen Verweisen und einem normativen Stilideal, die ihm die Wiedergabe historischer Wahrheit als Hülle für tiefergehende Sinnschichten eher zu gewährleisten schien als die reinen Fakten selbst. Die Erörterung des geschichtsphilosophischen Hintergrunds, die die Brüche im Schnorrschen Geschichtsbild mit zu erklären hilft, steht am Ende des Aufsatzes: Friedrich Schlegels "Philosophie der Geschichte" (1828), dem Maler sicher bekannt, deren Geschichtskonzeption im Gegensatz zu der Hegels steht, sieht Christentum und Geschichte als Einheit; die geschichtlichen Fakten werden "prägnante, auf das Wesen des Ganzen und das Wirken Gottes in diesem Ganzen hinweisende Zeichen, deren Bedeutung sich nicht auf ihre Zeit beschränkte". Eine bloße Anhäufung historischer Fakten und Ereignisse ohne ein zusammenhängendes Ganzes bleibt Stückwerk; die Auslegung von Geschichte - und hier trifft sich Schnorr mit Schlegel - soll empirische und spekulative Züge in sich vereinen. U. Schmiegelt, Geschichtsschreibung als Form politischer Kritik? - Zum Historienbild bei Il`ja Repin und Vasilij Surikov Schmiegelts Aufsatz widmet sich einem wichtigen Kapitel russischer Historienmalerei, deren politische Deutung, wie am Beginn exemplarisch an K. P. Brulljovs "Der letzte Tag von Pompeji" dargestellt (1833), in Literatur und sowjetischer Wissenschaft eine lange Tradition besitzt, die in der Folge auch als Anspruch auf die bildende Kunst übertragen wurde. Zur Abhandlung dieses Problems stellt die Untersuchung Bilder von V. Surikov und I. Repin - zwei der prominentesten. Historienmaler Russlands - vor, die sich mit dunklen Kapiteln aus der nationalen Geschichte befassen: V. Surikov nimmt dabei Bezug auf die Epoche Peters d. Gr. und schildert im "Morgen nach der Hinrichtung der Strelitzen" ein Geschehnis, mit dem der Zar den Aufstand ehemaliger Elitetruppen ahndet, die durch sein Regime in politisches und ökonomisches Abseits gerieten: Von der Geschichtsschreibung ambivalent bewertet, verrät auch Surikovs Wahl des Themas das Bestreben, in die Diskussion einzugreifen, und Schmiegelts, Analyse des Bildes in Zusammensicht mit den vom Maler verwendeten Quellen zeigt, daß Surikov durchaus eine bestimmte Geschichtskonzeption vertrat, "die sich an den entsprechenden Strömungen der Geschichtswissenschaft orientierte und das Volk zu einem anerkennenswerten Movens der Geschichte erklärt." Auch I. Repin widmet ein von Schmiegelt mit seiner Rezeptionsgeschichte konfrontiertes Bild der Strelitzenhinrichtung, ohne hier aber sichtbar Partei zu beziehen. Anders in seinem berühmtesten Gemälde "Ivan der Schreckliche und sein Sohn Ivan (...)" (1885), wo die Ermordung des Zarensohnes durch seinen Vater aus Gefühlen des Schreckens heraus geschildert wurde, mit dem die Gegenwart den Maler belastete. Ist dieses Bild und ein weiteres ("Unerwartet" - die Rückkehr eines Verbannten) in der ursprünglichen Fassung eindeutig aus einer liberal-oppositionellen Haltung heraus konzipiert, die mit politischen Gruppierungen Russlands im 19. Jh. in Verbindung steht, so zeigt die Autorin, daß sich durch die Begegnung Repins mit gemäßigten Kräften (Tolstoj) der "Ton" der Bilder ändert: In Überarbeitungen verschwinden die aggressiven Züge und rücken christlich-moralische Grundsätze in den Vordergrund; Ivan der Schreckliche ist nun nicht mehr ein Spiegelbild der Gegenwart in der Geschichte, sondern eine Gestalt, die anregt zu Gedanken über "grundsätzliche Fragen des menschlichen Seins." Resümee: Surikov und Repin ging es in ihren Geschichtsdarstellungen neben dem historischen Ereignis um die Thematisierung ethischer Grundfragen. Keinern von beiden wird deshalb eine Deutung ihrer Werke als reiner Kommentar zur tagesaktuellen Politik gerecht." E. Mai, Entmythologisierung und Allegorie - Überlegungen zur Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne Mais Aufsatz stellt die Figur der Venus - "Ideal und Existenzbild des Weiblichen" - ins Zentrum seiner Untersuchung, wobei er zum Vergleich Salonmaler und "Väter der Moderne" aus der Mitte und des ausgehenden 19. Jhs. in Frankreich konfrontiert. Beide Richtungen hinterließen legendäre Fassungen des Themas, das am Ende in eine modeme, zeitgemäße Form überführt werden sollte. Ziel des Aufsatzes ist auch der Nachweis, daß die in der Forschung meist überbetonte Polarität von offizieller Kunst und Avantgarde in Wirklichkeit von "Challenge" und "response" geprägt war, die v. a. über das Venus-Motiv funktionierten. Unter den Salonmalern behandelt Mai ausführlicher A. Cabanel, P. Baudry, W. Bouguereau und L. Gérôme - von der Kritik und Forschung eher negativ beurteilt -, die auf ihre Vorbilder hin befragt und in den Kontext der Malerei und Theorie des "juste milieu" gestellt wurden. Es erweist sich dabei, daß etwa Cabanels "historischer Dialog und seine Legitimierung durch den Kanon der großen Kunstgeschichte" durchaus in der französischen Akademietradition stand, daß aber jetzt ein Entmythologisierungsprozeß einsetzt, der, bei den Salonmalern durch die Aktfotografie begünstigt, bei der Avantgardemalerei eines Manet in Opposition umschlägt. Auch bei der "Olympia" (1863) erörtert Mai die Vorbildfrage und referiert Positionen der Rezeption, um schließlich eine "Inversion von Gegenstand und Darstellungspraxis" zu konstatieren: Bild und Geschichte werden zur Einheit "aus dem zunehmenden Selbstwert des malerischen Verfahrens", das die Frage nach dem Genre der Darstellung als zu eng erweist. Die letzte Antwort auf die Tradition und Manets Beitrag zum Venus-Thema stammt in Mais Aufsatz von P. Cézanne. Seine Olympia-Paraphrase ironisiert zugleich die Macht des Eros; Cézannes Hommage an das "Ewig-Weibliche" überführt die Geschichte der Venus in eine "Realallegorie für ewige Zeiten". Ch. Bertsch, Österreich weint Uber seine Söhne. Die Erste Republik im Spiegel der Kunst Der Aufsatz von Bertsch widmet sich - allgemein gesprochen - dem gerade in den letzten Jahren in Buch- und Ausstellungsprojekten öfter behandelten Thema "Kunst und Gewalt". Um dem Defizit entgegenzuarbeiten, das dieser Umgang mit dem Therna geoffenbart hatte, und um zudem eine Lücke in der heimischen Kunstgeschichtsschreibung zu schließen, konzentriert sich der Autor jedoch auf österreichische Kunst der Zwischenkriegszeit, die damit gleichzeitig in das übergeordnete Problemfeld des Jahrbuchbandes "Kunst und Geschichte" rückt und eingebunden wird in die Frage des historischen Umganges mit Werken der bildenden Kunst. Ausgehend von der Tatsache, daß Bilder mit politischer Ikonographie zur Aktualisierung historischer Motive neigen, beruft sich Bertsch zur Aufarbeitung seines Materials auf die wissenschaftlichen Vorarbeiten von Aby Warburg und Fritz Saxl, wobei Warburgs Blick auf Ausdrucksformen, die in der Herausarbeitung sog. Pathosformeln mündeten, bei der Analyse von österreichischen Bildern "des Schreckens und der Aggression", in ihren historischen Kontext gestellt und mit Beispielen aus Deutschland und Italien verglichen, zum methodischen Leitweg für den Autor wird. Mit der Kristallisierung des Problems auf die Typen "Meleager", "Heroin", "Kreuzigungsbilder", "Schreckens-ikonographie" und "Selbstbefragungen" stellt Bertsch Arbeitsbilder (O. R. Götz, M. Florian) aus dem Kontext der Schutzbundkämpfe vor, konzentriert auf das Leiden männlicher und weiblicher "Helden", gefolgt von Arbeiterdarstellungen von O. R. Schatz, F. Modlik, A. Wach, die mit Kreuzigungen in Verbindung gebracht werden können und auch zum Vergleich mit solchen Bildern von G. Grosz und O. Kokoschka. (u. a.) stehen, in denen religiöse Thematik deutlichen Zeitbezug aufweist. Autobiographische Züge treten in Gemälden zutage, die den Künstler selbst ins Zentrum stellen, dokumentiert durch Bilder von A. Birkle, H. Goldschmidt oder F. Nussbaum, letzterer ein Vertreter der jüdischen Künstler in Deutschland, der, wie Kokoschka oder P. Edel, das Stigma seiner "Rasse" oder des Entartet-Seins tragend, Physiognomie und Gestensprache in der Malerei auf der Suche nach der menschlich-künstlerischen Identität einsetzt. Die "Schreckensikonographie" wird dokumentiert durch Werke von F. Probst, H. Ehmsen, E. G. Klien oder H. v. Reyl-Kanisch, wieder konzentriert auf das künstlerische Instrumentarium einer Körpersprache der Kämpfenden oder Gequälten, die dem Künstler "sozial relevante Aussagen ermöglichen." Der Aufsatz schließ mit einem Blick auf die Rezeptionsgeschichte des Bildes "Die Entarteten" von K. Sterrer (1929), die trotz der offensichtlichen Eindeutigkeit rassistischer Konnotation sehr unterschiedliche Deutungen vorbrachte. Die Abfolge der behandelten Werke versteht Bertsch als "Bildergeschichte", als historischen Kommentar der künstlerisch Tätigen, deren Beiträge gerade deshalb ein fruchtbdres Arbeitsfeld für die Kunstgeschichte repräsentieren, weil speziell die politische Ikonographie die Kunstwerke in das Spannungsfeld einer historisch determinierten Formensprache und einer auf zeitgeschichtliche Aktualität zielenden Aussage stellt. J. K Eberlein, Die Berliner Bildhauerschule und die deutsche Geschichte Ausgehend von jener Berliner Bildhauerschule, die mit Schadow um 1800 die Abkehr vom barocken Sensualismus und die Hinwendung zu bürgerlichen Vorstellungen im Bereich der figurativen Plastik vollzogen hatte, untersucht Eberlein nach Skizzierung weiterer Voraussetzungen des 19. Jhs. - etwa des Einflusses von Hildebrandt und der Abwendung von industrialisierten Gußtechniken - die Berliner Bildhauerschule im 20. Jh. Die Künstler H. Blumenthal, L. Strauch, F. Cremer u. a., die in Weimarer Republik und während des Dritten Reichs ihre Tätigkeit entfalteten, distanzierten sich, wie Eberlein zeigt, deutlich von den führenden Bildhauern des Nationalsozialismus, indem sie ideologiefreie, zuweilen sogar als rückschrittlich bezeichnete Figuralkunst. schufen, die nicht nur als Anpassungsverweigerung verstanden werden muß, "sondern auch die politische Position deutlich machte". Dies manifestiert sich einerseits in den weiblichen Figuren, die deutlich Abstand halten zu den heroisch- athletischen Typen der Nazizeit, indem sie Züge melancholischer Versunkenheit bevorzugen, andererseits in der Bildung der Gesichter - auch sie weit entfernt von den martialischen oder heroisierten Physiognomien der Nazibildhauerei, aber ebenso von den "pazifistischen Typen" Barlachs. Durch eine genaue Analyse von Blumenthals "Großem Schreitenden" (1935/36) verdeutlicht Eberlein, daß diese Figur, als Nazikunst apostrophiert, völlig Mißverstanden wurde, daß sie vielmehr, wie andere Werke, die gleichfalls auf die Zeitgeschichte reagieren, eine Menschenwürde hochhält, die "das letzte Widerstandsreservoir" ist. Der Blick auf die Weiterentwicklung der Berliner Bildhauerschule zeigt, daß sie mit dem Aufkommen der Abstraktion und der Weiterpflege der Tradition im Osten in ein Abseits geriet, das dadurch verstärkt wurde, daß auch in der Kunstwissenschaft Methoden vorrückten, die das Inhaltliche für unwesentlicher hielten als andere Faktoren. Die Tatsache, daß aber Blumenthals "Großer Kniender" (1937). vom deutschen Volk (= Bundesrepublik) an Amerika als Dank ffir die amerikanische Hilfe nach dem 2. Weltkrieg übergeben wurde, beweist für Eberlein, daß gerade Vertreter der Berliner Bildhauerschule fähig waren, in ihrer Plastik Zeitgeschehen so zu reflektieren, "daß man in ihnen die Kultur Deutschlands mit ihren Komponenten Kunst und Geschichte am besten repräsentiert sah." W. Fenz, Geschichtsräume der Gegenwart Fenz` Arbeit untersucht die Geschichtsräume der Gegenwart v. a. dort, wo eine unmittelbare Überlagerung des kollektiven Gedächtnisses stattfindet und vorprogrammiert Widerspruch auslöst: Der öffentliche Raum erweist sich als solches Forum, dessen Besetzung, verbunden mit dem "mnestischen Rückgriff", auf die 80er Jahre des 20. Jhs. zurückgeht und seither verstärkt von Künstlern und Kuratoren (wie Fenz selbst) vorgenommen wurde. Daß dieses Vorgehen Konflikte erzeugte, belegt der Autor mit Gertz` Projekt für den Grazer Feliferhof, wo die Er-innerung an die Geschichte der NS-Zeit mit einer gezielten Einbindung des Militärs in einem "prozessualen Denkmal" evoziert werden sollte. Wie im Anti-Faschismus-Denkmal in Hamburg-Harburg wird hier ein völlig veränderter Denkmal-Begriff sichtbar, der auch das Problem der Wahrhaftigkeit in der Kunst neu hinterfragt und von Fenz Hrdlickas Faschismus-Mahnmal. in Wien konfrontiert wird. Die Ablöse überkommener Gestaltmodi durch Kontext- und Neokonzeptkünstler und ihr Ersatz durch Beobachtung und Erforschung vorhandener Bild- und Systemstrukturen mit Blickrichtung auf Politik, Gesellschaft und Geschichte ist - so Fenz - auch Ansatz des Künstlers als Historiker. Die Projekte "Bezugspunkte 38/88" (Graz) und "Argusauge" (1991, München) liefem dafür Belege: H. Haackes "Siegesmal" am Grazer Eisernen Tor (1988) ebenso wie seine Verschränkung von historischern Rückbezug und aktualisierter Wirtschafts-Kritik im Kontext der Münchener Propyläen. Das "Verarbeitungspotential", das an die Seite des reinen "Erfindungspotentials" in diesen Werken rückt, wird von Fenz ebenso sorgfältig analysiert wie das "fotografische Inszenierungspotential" des US- amerikanischen Künstlers D. Adams, gleichfalls Teilnehmer an den Projekten in Graz und München. Als Ergebnis der Sichtung hier konstatierter Strategien kommt Fenz zum Schluß: Die Arbeitsmethode der besprochenen Künstler ist in erster Linie "durch die aktivierte mediale und neu pointierte rezeptorische Ebene" gekennzeichnet, was zu einer "aktuell referentiellen Grammatik"` führt. Dadurch erhält das Kunstwerk die Funktion eines Kompasses, "der innerhalb der komplexen Systemverflechtungen nicht nur in der visuellen, sondern auch in der geistigkonzeptuellen Dimension den Weg weist."